Arte de ingenio y agudeza y arte de ingenio

5. ARTE DE INGENIO Y AGUDEZA Y ARTE DE INGENIO
La Agudeza ha sido interpretada tradicionalmente como una retórica más o menos al uso, en la cual poco se aportaba sobre otras similares,anteriores o coetáneas [Grady, 1980]. Incluso se ha hablado de una obrasin originalidad alguna, ya que se consideraba una simple adaptación a lacultura española de teorías de Tesauro, Peregrini y otros preceptistas ita-lianos [Coster, 1913; 1947]. Han hecho falta muchos estudios para com-probar que se trata, quizá, de la obra más complicada de Gracián, en laque quiso mostrar una síntesis de su pensamiento estético, aquella en laque era capaz de proyectar su teoría de la evolución del pensamiento deljuicio al ingenio (como explica en el prólogo a la obra), pasando por la pru-dencia. La evolución de la obra de Gracián, entendida como un proyectounitario y en progresión, ha sido analizada por Senabre [1979] y profundi-zada por Aurora Egido [1997], cuyos argumentos son recogidos por E.
Blanco [1998]. En este sentido, existe una gran coherencia en la obra deGracián, puesto que en esta obra está justificando ya otras posteriores (así,por ejemplo, la agudeza compuesta daría la base teórica y genérica de ElCriticón [Blanco, 1986, 1987b; Pelegrin, 1985, 1987, 1991; Avilés, 1998:232]). En los prólogos de sus obras, incluye Gracián varios proyectos de loque iba a ser su obra futura, lo que generó alguna sátira y alguna polémi-ca. Por otra parte, se observa un estado concreto de un pensamiento enconstante movimiento, un rechazo del racionalismo imperante y unaadaptación —muy jesuítica— del aristotelismo incipiente [Moraleja, 1999:23-25]. Estamos, pues, ante una obra compleja, en gran medida por elproblema terminológico, que ha permitido múltiples interpretaciones,lenguas y lenguajes diferentes (como «texto poliédrico» lo ha definido E. Blanco [1998]). Gracián era consciente de ello y presume incluso en elprólogo a la obra de presentar una miscelánea que habrá de conteneralgo que guste a cada uno de los lectores.
Decía que existían lenguas y lenguajes diferentes en la crítica graciana.
Me refería con ello a los distintos acercamientos con que la crítica ha ana- lizado la Agudeza, que podemos reducir, esencialmente, a dos visionescompletamente diferentes: el filosófico y el filológico. Otro acercamientomuy diferente sería el de quienes han revitalizado la obra como antece-dente de teorías lingüísticas modernas (estructuralismo y formalismo,principalmente). Evidentemente, todos los acercamientos han aportadouna visión nueva —y novedosa— de la obra; todos son posibles y la abrena nuevas posibilidades interpretativas. El problema radica en la carenciade una visión «global», integradora, cada día más necesaria, que recupereel sentido íntegro de la obra y no lo desintegre. Gracián, gran maestro dela palabra, barroco y desconfiado, nos ofrece una obra deliberadamenteambigua, hermética. De ahí que, todavía hoy, resulte imprescindible sabercuál fue su verdadera intención al escribir —y reescribir— la obra. Si lle-gamos a alcanzar lo que quiso hacer, tal vez descubramos si lo consiguió ono y podamos conocer cómo funcionó la obra, es decir, cómo fue leída ensu momento. En este sentido, las investigaciones sobre la oratoria sagradanos ofrecen nuevas perspectivas, alejadas de las puramente literarias y filo-sóficas que han copado la interpretación de la Agudeza.
La Agudeza y arte de ingenio es una de las obras más controvertidas del siglo XVII español y una de las que representan más claramente el estado yla evolución del pensamiento del momento. Ha sido, sin embargo, muypoco valorada hasta hace relativamente poco tiempo. Después de sufrir laanatemización propia de todo lo barroco por parte de los tratadistas ilus-trados (a pesar de haber sido editada en dos ocasiones de forma exenta ycatorce dentro de las Obras de Lorenzo Gracián), continuó aletargada a lolargo del XIX (centuria en la que no registra ninguna edición) y pasó porla incompresión y las contradicciones de Menéndez Pelayo [1883-84; reed.
1940, 1974; reproducido en Díez Echarri, 1956], que la definió como«retórica culterana» e «ideológica», «código del mal gusto literario», hastaser «rescatada» por Benedetto Croce [1899] y por Adolphe Coster en losprimeros años del siglo XX [1913; 1947], aunque ambos mantuvieran unaactitud ambigua con respecto a la obra. Ya en la segunda década del sigloXX, Gracián conoció una revalorización similar, aunque a menor escala, ala de Góngora, que contribuyó, lógicamente, a una lectura más atenta dela Agudeza (desde el trabajo pionero de Bell [1921], pasando por las notasde Cossío [1923] o de Buceta [1924]). En este sentido, la aportación deCurtius [1948, en alemán; 1955, en castellano] será fundamental para lavaloración del esfuerzo intelectual realizado por Gracián. No es, pues, unacasualidad que la primera edición «moderna» de esta obra sea de 1929(realizada por Eduardo Ovejero y Mauri no casualmente para la «Bibliote-ca de Filósofos Españoles»). Curiosamente, frente al resto de las obras deljesuita aragonés, la Agudeza fue la única de sus obras que no tuvo ningunatraducción hasta 1983 (las realizadas por Gendreau-Massaloux y PierreLaurens, y por Benito Pelegrin, ambas al francés), frente a otras obras deljesuita traducidas a diversas lenguas europeas.
En estas páginas, vamos a sintetizar el estado de la cuestion de la críti- ca, agrupando los estudios en cuatro grupos conceptuales. Los dos prime- Arte de ingenio y Agudeza y arte de ingenio ros apartados tratarán de los aspectos previos a la obra en sí, mientras quelos puntos tercero y cuarto nos llevarán al análisis del contenido de laobra. Antes de nada, habría que hacer una sucinta referencia a los traba-jos bibliográficos. No ha sido Gracián un autor favorecido por este tipo detrabajos, al menos, en lo que se refiere a las bibliografías comentadas oselectivas, por lo que el estudioso se ve inmerso en una nube de referen-cias poco selectivas. En este sentido, desde hace algunos años, es meritoriala labor realizada por Elena Cantarino [1991, 1993b, c y d, 1997a y b, y1999a, además de una página web desde 1998], iniciada años antes porBatllori [1986a; 1988], Hinz [1987], Simón Díaz [1987, además de los con-sabidos repertorios bibliográficos], Gambin [1988] o Polgar [1990]. Tam-bién recoge una bibliografía selecta la edición de Emilio Blanco al Arte deingenio [1998].
Como es bien sabido, la Agudeza es la única obra de Gracián que gozó de dos redacciones diferentes: una primera con el título de Arte de ingenio.
Tratado de la agudeza. En que se explican todos los modos y diferencias de concep-tos (Madrid, Juan Sánchez, 1642, que citaremos como Arte) y otra salida delas planchas oscenses de Juan Nogués en 1648 con el título con el que seconoce hoy: Agudeza y arte de ingenio, aunque su título completo es muchomás amplio: Agudeza y arte de ingenio, en que se explican todos los modos, y dife-rencias de concetos, con exemplares escogidos de todo lo más bien dicho, assí sacrocomo humano. Por Lorenço Gracián. Auméntala el mesmo Autor en esta segundaimpresión, con un tratado de los Estilos, su propiedad, ideas del bien hablar: con elArte de Erudición, y modo de aplicarla; Crisis de los Autores, y noticias de libros.
Ilústrala el doctor don Manuel de Salinas y Lizana, canónigo de la Catedral deHuesca, con saçonadas traducciones de los Epigramas de Marcial. Publícala DonVicencio Ivan de Lastanosa, Cavallero, y Ciudadano de Huesca, en el Reyno deAragón. Corónala con su nobilísima protección, el Excelentíssimo Señor Don Anto-nio Ximénez de Urrea. Con licencia: Impresso en Huesca, por Ivan Nogués, al Coso.
Año M.DC.XLVIII (que citaremos como Agudeza). Al análisis de las dos ver-siones sólo se ha dedicado un estudio completo, el de Navarro González[1948], muy descriptivo e incompleto, aunque existen bastantes notas des-perdigadas en diferentes trabajos sobre Gracián y la promesa de un próxi-mo artículo por parte de E. Blanco [anunciado en 1998]. Por su parte,Pablo Cuevas, en su tesis doctoral sobre Manuel de Salinas leída en la Uni-versidad de Zaragoza a finales del año 2000, une cabos sueltos, interpretanotas y apuntes proporcionados por Batllori y otros y proyecta luz sobreeste asunto. Concluye que los años que Gracián pasó en Huesca (1636-1639, en su primera estancia, y 1646-1649 ó 1650, en la segunda) fuerondecisivos para el desarrollo de sus obras, ya que ahí se concibieron muchasde ellas. En concreto, el Arte y, seis años después, su transformación en laAgudeza se concibieron y se elaboraron en la capital altoaragonesa, en cuyo círculo de amigos, encabezados por el mecenas Lastanosa, se nutriópara transformar el Arte en la Agudeza.
Apenas si se ha trabajado sobre las diferencias de los preliminares entre ambas versiones; tan sólo E. Blanco ha analizado las del Arte [1998:15-23]. La primera versión (Arte) está dedicada al príncipe Baltasar Carlosde Austria (muy presente en la literatura aragonesa, ya que moriría enZaragoza en octubre de 1646, en cuya Seo había jurado como herederodel Reino de Aragón un año antes, se le habían dedicado varios libros ydonde fue objeto de un homenaje tras su muerte, el Obelisco histórico i hono-rario… preparado por Juan Francisco Andrés de Uztarroz), frente a la fir-mada por Vincencio Juan de Lastanosa al Conde de Aranda (don AntonioXiménez de Urrea, que fue Virrey y Capitán General de Cerdeña) de laversión definitiva [Ramos Foster, 1970], cuyo nombre también aparece enel título completo de la obra. Al prólogo «Al lector» han dedicado algunaspáginas Senabre [1979: 57] y Lázaro Carreter [1986: 69]. Pero falta unestudio más detallado en el que se comparen las dos versiones de la obra yse analicen aspectos como los preliminares, los personajes que firman losparatextos, el intento del autor por «pretender» en la Corte con la prime-ra versión de la obra, el cambio de destinatario de la dedicatoria, el prólogo que, curiosamente, salvo pequeñas variantes, es el mismo enambas versiones. La presencia y el papel de Salinas fueron apuntados porCabré [1963-1965], pero han sido admirablemente resueltos por Cuevas[2000: I], desmintiendo una mala interpretación de su participación y surelación con nuestro belmontino, ya que Coster [1913, 1947] creyó quelas relaciones entre Gracián y Salinas fueron tormentosas a lo largo de lavida de ambos, proyectando el enfrentamiento surgido a partir de 1652 asu amistad anterior y concluyendo que el de Belmonte incluyó las traduc-ciones del canónigo oscense obligado por Lastanosa, basándose para elloen las cartas cruzadas entre Gracián y Salinas publicadas por Compañy[1896] y ordenadas por Morel-Fatio [1910a]. Cuevas realiza un amplioseguimiento de las vidas de ambos y de sus relaciones para demostrar queno es así [2000: I, 27]. A partir de 1913, se entendió que la Agudeza habíamultiplicado los ejemplos con el objeto de equilibrar la presencia obligadade Salinas, lo que sería desmentido por Romera-Navarro [1950a], aunquela idea pervivió en algunos estudiosos, como Correa Calderón [1969] oFelipe B. Pedraza [1980]. El caso es que la relación de Gracián con Salinases un elemento fundamental para entender la génesis y redacción del Artey las modificaciones sufridas en su reescritura en la Agudeza. En medio,habría que interpretar el homenaje del belmontino al canónigo oscenseen el diálogo «El hombre en su punto» de El Discreto (1646).
En cuanto al título, hay que analizar la modificación en las dos versio- nes: Arte de ingenio. Tratado de la agudeza / Agudeza y arte de ingenio. Enambas, se trata de conjuntar tres términos: arte, ingenio y agudeza, lo cual —desde la perspectiva teórica del siglo XVII— no deja de ser una contra-dicción. Ars se opone a ingenium en tanto el ingenio representa la fuerza dela naturaleza humana, frente al arte que supone la técnica, el aprendizaje.
Arte de ingenio y Agudeza y arte de ingenio Por principio, el ingenio no puede atenerse a reglas fijas, por lo cual Gra-cián pretende conciliar elementos paradójicos, provocando la sorpresa y laincomprensión inicial de cuantos lectores estén imbuidos de la estéticadel momento. Con ello supera las contradicciones que arrastraba la teoríaliteraria desde el siglo XVI, que ha sido estudiada por muchos críticos(entre ellos, Darst [1985], Aurora Egido [1987c], López Bueno [1987],Roses [1990], Pérez Lasheras [1995: 96-109], y, aplicado a Gracián, por E. Blanco [1998: 35 ss], sin olvidar los ya clásicos de García Berrio [1968 y 1977]). Habría que recordar que Arte de ingenio es sinónimo de Tratadode la Agudeza, como recuerdan Lázaro Carreter [1986: 68] y Aguirre [1986:186]. Cuevas [2000, I] apunta que el título de la segunda y definitiva ver-sión de la obra no debió de gustar mucho a su autor, que tuvo que ceder alas presiones ambientales y, sobre todo, a su mecenas y editor Lastanosa.
En este título definitivo aparece el reconocimiento al canónigo oscenseManuel Salinas y Lizana, traductor de los epigramas de Marcial que apare-cían en el Arte y uno de los contertulios de Gracián con los que fue dandoforma a la primera versión y madurando la segunda. Esta paradoja queimplica el título, en sus dos versiones, nos proporciona, de entrada, muchosdatos sobre lo que supone la obra o sobre las intenciones de su autor a lahora de componerla: no se trata tanto de proporcionar reglas que permi-tan generar agudezas, sino de anotar muchos ejemplos de las mismas paraque el lector pueda llegar a aprehender intuitivamente su idea y que sir-van de modelos de imitación. El modo de proceder es, básicamente, aris-totélico: no se parte de una idea para descender a los hechos, sino que separte de los ejemplos con el objeto de llegar a la idea (de un método sin-tético previo se pasa a un modo de operar analítico), de ahí que reconoz-ca Gracián que no puede dar reglas, prefiere mostrar (principalmente,Hidalgo-Serna [1993], pero también E. Blanco [1998] o Ayala [1989:179]), definir por imágenes (como propugnaba la retórica).
2. INTENCIÓN, GÉNERO, MÉTODO, INFLUENCIAS Hay muchos aspectos que han sufrido avances considerables en los estudios gracianos en los últimos años, uno de ellos es el del género (recor-demos que el propio autor denomina a su obra «tratado»), aunque tantoeste punto como el de la verdadera intención de Gracián al escribir laobra necesitarían de mayor profundización. Otro aspecto pendiente deresolución es el de la fuente (o fuentes) que vertebra la obra y la estructu-ra. La mayoría de los críticos se limita a apuntar la influencia de las retóri-cas en las divisiones y subdivisiones de la obra, sobre todo en el caso de lasclasificaciones de la agudeza, que ya el autor proclama que se conformancon un material retórico, por lo que las agudezas tendrán como procedi-miento la misma división que las figuras retóricas. Determinar cuál es laque le sirve de modelo a Gracián es complicado, por cuanto existe una fuerte tradición que impone sus criterios. En todo caso, la búsquedahabría que realizarla cerca del círculo y de la propia formación del bel-montino, sobre todo en las retóricas jesuíticas, aceptadas por la Compañíay también en el círculo aragonés, por ejemplo, en Palmireno, sin olvidar aCipriano Suárez y, sobre todo, a fray Luis de Granada, cuya influencia enGracián ha sido señalada por Senabre [1979]. Algo de esto ya han apunta-do L. Gil [1981], Bartolomé Martínez [1982 y 1995], Ayala [1993a] y,sobre todo, Batllori [1958 y 1964] y Cerdán y Laplana [1998]. La influen-cia señalada por Alberto Blecua [2000] de la Heroida ovidiana, de la quehablaremos más adelante, afecta a algo más que al contenido, porque hayrazonamientos en esta curiosa antología que inspiran a Gracián en su par-ticular teorización del concepto. No sería disparatado concluir que Gra-cián pretende escribir la retórica de los nuevos tiempos, en los que elparecer se antepone al ser [Jankélévitch, 1958: 80; Gendreau-Massaloux yLaurens, 1981]. Sin embargo, resulta excesivo el esfuerzo realizado porGracián en dotar a la obra de una estructura clara y el resultado y aten-ción que, después, observamos en la Agudeza.
Resulta que la Agudeza no es un tratado al uso. No tiene ningún ante- cendente en nuestra tradición. La novedad consistiría en que no parte decategorías apriorísticas, racionales, sino que se propone analizar un fenó-meno a partir de ejemplos ya escritos y, por lo tanto, analítica e inductiva-mente, lo que, de alguna manera, hace de Gracián un empirista avant lalettre. Aunque se puede justificar este hecho a partir de la paulatina recu-peración de la filosofía aristotélica a lo largo del siglo XVI y su ulteriorsuperación en el XVII, no deja de ser curioso que una de las obras clavesdel racionalimo, El Discurso del método cartesiano, sea casi coetáneo de laAgudeza [Perniola, 1987, 1991; Ayala, 1994-1995; Pérez Lasheras, 2001b].
Desde esta perspectiva, la obra podría considerarse como un tratado deestilo (o una teoría del estilo, como propugna Batllori en varias ocasiones[1958]), que parte del análisis de los textos, no de categorías previas, ocomo una «poética de la escritura» [Pelegrin, 1986]. Sin embargo, tomade las preceptivas anteriores —retóricas, mayoritariamente— las deno-minaciones, porque toda agudeza se sirve de elementos retóricos comoinstrumentos para construir el concepto, como apuntó R. del Arco [1953:710]. Quizá sea ésta la mayor modernidad de la obra gracianesca: el aban-dono de toda categoría apriorística, del racionalismo extremado dominan-te en el pensamiento del siglo anterior. Jankélévitch [1958] realiza unalúcida interpretación de la aportación graciana, que resume en la metáfo-ra del Sol, que «muestra» o «hace ver», en «inversión diametral del plato-nismo»; que prefiere los modos, apariencias o circunstancias, porque sabeque no puede aspirar a la esencia, quedándose en la «manera», en elmodo —el cómo graciano— como expresión del ser; se nos presenta una«filosofía catafática de los modos», que no es otra cosa que una filosofíapositiva. Téngase en cuenta, por otra parte, que Gracián se arroga el méri-to de haber sido el primero en tratar de realizar un arte del ingenio, por Arte de ingenio y Agudeza y arte de ingenio eso habla de «teórica flamante» [prólogo «Al Lector»]. Frente a —o allado de— la lógica y la retórica, aparece la agudeza como nueva ciencia,olvidada hasta este momento.
Otro de los aspectos hartamente debatidos por la crítica sobre la Agude- za es considerarla un tratado de literatura conceptista («ideológica», la lla-mó Menéndez Pelayo [1883-84]), lo cual es cierto si tenemos en cuenta laperspectiva gracianesca (pero seguramente reduciéndolo a la primera ver-sión, al Arte, aunque resultaría más conflictivo si lo extendemos a la Agude-za), pero resulta falso si operamos con la simplificación con que la historialiteraria ha tratado de etiquetar la literatura —y especialmente— la poesíadel siglo XVII. Correa también ha realizado alguna aclaración a este respec-to [1969: 22-26]. En el aspecto literario —o de teoría literaria mejor—sería preciso anotar la gran novedad que supone la evolución del concep-to de la imitatio, de la mímesis aristotélica, que siempre parte de la Natura-leza, por el de la inventio. Lógicamente, el proceso que sufre este conceptoes lento y puede rastrearse desde tiempo atrás, desde 1580 aproximada-mente, momento en que las categorías literarias que sustentaron la con-cepción estética renacentista entran en crisis [García Berrio, 1968, 1977;Pérez Lasheras, 1995]. En este sentido intencional, también existen seriasdiferencias entre el Arte y la Agudeza. Según Correa [1969], la primera ver-sión sería una obra de «entusiasmo juvenil», en la que Gracián hace osten-tación de sus saberes, frente a la Agudeza, concebida como un «tratado delarte poético y oratorio», donde su autor muestra su «gusto ecléctico»(eclecticismo que también ha sido destacado por Peralta [1984a]).
Se ha vinculado la Agudeza, principalmente, con dos autores: Tesauro y Peregrini, existiendo, como se sabe, una curiosa polémica en torno a laposible influencia de este último autor italiano, servido en bandeja en elprólogo que el mecenas de Gracián, Vincencio Juan de Lastanosa, redactópara la edición de El Discreto (1646, en una fecha en que sólo había apare-cido la primera versión de la obra Arte publicada en 1642). La relaciónentre ambos autores ha sido comentada por varios críticos, con puntos devista y conclusiones diametralmente diferentes desde Croce [1899] y Cos-ter [1913], que marcan ya las líneas futuras; modernamente, Senabre[1979: 58] mantiene que Gracián tuvo a la vista la obra italiana, frente aMercedes Blanco [1992a: 227-246], que es quien mejor ha analizado ambasobras y concluye que Gracián es original en sus planteamientos y quededica todo un capítulo (el VI) al cotejo de ambas obras. Una de las dife-rencias fundamentales entre ambos tratadistas es que Peregrini se muevetodavía en los principios racionalistas del neoplatonismo, mientras queGracián opera con otros principios epistemológicos diametralmente dife-rentes [Checa, 1998: 119-136, aunque referido a El Criticón]. Así, frente alos reparos del italiano, el aragonés defiende en todo momento la agude-za y el concepto como manifestación suprema del ingenio humano. Egido[1997: 157] comenta con gran acierto estos pormenores en su edición deEl Discreto, y recoge sus argumentos E. Blanco [1998]. Lo cierto es que el propio autor italiano contestó a Gracián en 1650, cuando ya éste habíareescrito la obra de principio a fin. Gracián da muestras de que o desco-noce o pretende desconocer los tratados anteriores sobre el mismo tema.
Y Lastanosa —torpemente— viene a sustentar este argumento [Woods,1968a y 1968b y Saraiva, 1980].
Existen varios trabajos en curso que pueden ofrecernos algunas sorpre- sas sobre las posibles influencias o concomitancias de Gracián con otrosteóricos europeos. Sería el caso de los trabajos de Malgorzata Sydor sobreSarbiewski, un profesor polaco de retórica en la actual Lituania, autor devarias obras de poética y, sobre todo, de un tratado, escrito entre 1617 y1618 y presentado en Roma en 1623 —anterior, por lo tanto, a Peregrini yGracián—, pero inédito hasta 1954 [1958 según M. Blanco, 1992: 171-179,que dedica un apartado al análisis de la obra]. El manuscrito va firmadopor Mathia Casimir Sarbievus y se titula De acuto et arguto, sive Seneca et Mar-cialis ubi de epogrammatis, de coloribus declamatoriis, de epistolis argutis omnibusbono, quibus studium est acute et scribere, et loqui. La única edición existentehasta el momento, que incluye el texto en latín y en polaco, se basa en dosmanuscritos que recogen los apuntes de sus estudiantes, redactados entre1626 y 1630. Para este autor, la naturaleza de la chispa consiste en unacausa que provoca que algo resulte inesperado o impensable. La causa dela sorpresa radica en que el dictus (‘dicho ingenioso’) incluye una conside-ración dissentanei (‘discorde’) con el tema del discurso. La chispa consisteen un discurso que contiene una afinidad, una alianza de lo acorde con lodiscorde o, dicho de otra manera, una concors discordia o discors concordia.
El autor va analizando los cuatro elementos de la chispa (que podríamosequiparar al concepto gracianesco): tema, lo discorde, lo acorde y la uniónde ambos; analiza las causas de la chispa; habla de la necesidad de queexista variedad en la agudeza y de la sorpresa; ofrece tres modos de produ-cirla; diferencia entre argutus (‘broma’) y acutus (‘chispa’); finalmente,habla de los juegos de palabras como fuente de la broma y de sus modos(etimológico, aritmético, geográfico, prosódico, sofístico, nombrador,poético, gramático, alfabético, anagrámico, figurativo, retórico y oratorio).
Este autor ha sido muy poco citado por los estudiosos de Gracián. Ayala lomenciona dentro de una escasa clasificación de los estudiosos del conceptoy de la agudeza en el siglo XVII y M. Blanco es la única que lo analiza concierto detenimiento [1992: 171 ss.]; Woods [1995: 18-24] resume la obra.
Sobre las coincidencias de Gracián y la obra de Emanuele Tesauro, Cannocchiale aristotelico, o sia Idea dell’argutae ingegnosa elocutione… (1654)tenemos muchas notas a lo largo de la obra de M. Blanco [1992a], aunqueya se dedicaron a su cotejo Bethell [1953], Hatzfeld [1972], Lund [1977],Laurens [1979] o Woods [1995: 24-27]. M. Blanco [1992a] analiza a otrosmuchos autores de toda Europa que tratan de la agudeza, del concepto odel ingenio, elemento este último del que Ayala divide a los autores que loestudian de acuerdo con diversos criterios: los que clasifican la agudeza(Gallo, Vavasseur, Mercier), los que exponen las fuentes y los cauces de laagudeza (Tesauro, Morhof y Masen) y los que analizan el funcionamiento Arte de ingenio y Agudeza y arte de ingenio y producción de la misma (Sarbiewski, Tesauro, Masen) [1990:213-215], altiempo que también comenta los antecedentes. Auceschi analiza la influen-cia de Gracián en Europa [1993], aunque muy superficialmente.
Otro de los autores con los que se ha comparado frecuentemente la obra de Gracián es con el portugués Francisco Leitao Ferreira (Nova artede conceitos, Lisboa, 1718), como han destacado Belchior Pontes [1971],Lund [1977] o Woods [1995: 27], además de alguna mención en M. Blan-co [1992a]. En el mundo hispánico, interesa, además de conocer las opor-tunas aportaciones de García Berrio [1968], el cotejo que Marras [1996]ha realizado de la obra de Gracián con la de Jiménez Patón, Elocuenciaespañola en arte (1611). En la tradición más cercana, habría que analizar lasconcomitancias de la obra de Artiga, Epítome de la eloquencia española (Epíto-me de la eloquencia española: arte de discurrir, y hablar con agudeza, y eleganciaen todo género de asumptos, de Orar, Predicar, Argüir, Conversar, componer Emba-xadas, Cartas, y Recados. Con Chistes, que previenen las faltas, Exemplos, quemuestran los aciertos, Huesca, Josef Lorenzo de Larumbe, 1692), que haanalizado sucintamente Jesús Castán [1978], pero que, como apunta PabloCuevas [2000: I], daría mucho más juego. Hay que reconocer como una influencia en la obra de Gracián la cre- ciente valoración del ingenio que se produce en la sociedad y en el pensa-miento desde finales del siglo XVI y principios del siglo XVII (no es unacasualidad que Cervantes tilde a Don Quijote de ingenioso, ni que la obra delque había sido profesor de la Universidad oscense Huarte de San Juan seaun Examen de ingenios [Ayala, 1990]). García Berrio ha dedicado un aparta-do a este tema, con el título «La exaltación del ingenium en la teoría literariadel siglo XVII» [1977: 256-262], y tres capítulos a la oposición ingenio-arte,en los que resume magistralmente este asunto; Heger [1952; en español,1960: 181-189] recoge el término y sus acepciones en las obras de Gracián.
En este aspecto la Compañía de Jesús no es una excepción, sino al con- trario, reafirma esta tendencia con una fuerte exaltación del ingenio, quese expresa incluso en su Ratio Studiorum o plan de estudios de la orden(quizás, cabría hablar de rationes, ya que fueron varios los programas deestudios de los jesuitas: 1586, 1591, 1598-1599, como han analizado Batllo-ri [1958] o Labrador [1992]). Indicaba unas pautas muy precisas sobre elestudio y la docencia de los jesuitas, tanto la que recibían quienes profesa-ban en la orden como la impartida a sus alumnos. Recordemos tambiénque, en el siglo XVII, pocos grandes autores escaparon del control educa-cional de los jesuitas. La Ratio consigna la necesidad de premiar y poten-ciar las muestras de ingenio, como han estudiado Batllori [1958, 1964],Labrador [1992], Gil [1981], Ayala [1990, 1993a] o Moraleja [1999: 69-75], y proporcionaría a Gracián la base aristotélica de su retórica y poé-tica barrocas; la finalidad de esta educación del ingenio sería vencer (paranuestro jesuita, el fin de la imitación será la superación del modelo). Elpropio Gracián, en el capítulo I de El Discreto habla de «Genio e Ingenio»[Jansen, 1983]. El análisis del ingenio y de sus connotaciones requiere adentrarnos en las páginas de la Agudeza, ya que supone uno de los ele-mentos centrales de la obra.
3. CONCEPTOS Y CONTENIDO DE LA AGUDEZA Si nos adentramos en el contenido de la obra, quizá, el primer proble- ma con el que se encuentre el lector medio —y aun el especialista— sea elterminológico, ya que en la Agudeza se puede observar el gran «desgastesemántico de los tecnicismos literarios en el Siglo de Oro» [Hernández,1985-1986: 32]. Sobre este aspecto se ha escrito mucho y se han dedicadoa él monografías completísimas escritas desde muy distintos puntos de vis-ta metodológicos y críticos. Volvemos, pues, al Gracián «poliédrico» delque nos habla E. Blanco [1998: 11], del que es posible extraer tantas lectu-ras como acercamientos a su obra, algunas de ellas en continua y constan-te contradicción, como la de considerarla como una cumbre de la estéticabarroca [Batllori, 1958; Belchior, 1969, 1971; Siles, 1982; Aguirre, 1986 oEgido, 1987a], manierista [Curtius, 1948: I, 412 ss.] o a medio caminoentre el Barroco y el Neoclasicismo [Peralta, 1984c]. En todo caso, existenpocos trabajos que traten de interpretar la obra en su conjunto [May,1948; Profeti, 1993].
Y es que Gracián es fuente de paradojas, como su obra misma. Se ha destacado, sobre todo, la teorización del concepto como principio básico yelemental para la construcción literaria, especialmente poética, observan-do que, para que un concepto sea apropiado, no debe carecer de agudezao perspicacia. Desde los ya clásicos trabajos de Monge [1966] —verdaderopunto de partida para la moderna valoración de la obra de Gracián, apesar de haber pasado casi inadvertido en su primera publicación, por su escasa difusión— hasta el más moderno, completo y fundamental de M. Blanco [1992a], pasando por otros críticos —como E. Blanco [1998:40-42], que resume en cuatro las razones de la dificultad de estudiar elconcepto: la bibliografía abrumadora, la oposición conceptismo/cultera-nismo, la definición no consensuada y la significación del concepto en elsiglo XVII, término que Gracián utilizó como comodín. La idea latente en los estudios de Pelegrin [1986] y de M. Blanco [1988a] podría resumirse en concebir la escritura como un poder quepuede llegar a transformar la propia realidad. Avilés [1998: 232 ss.] desa-rrolla y extrema esta teoría hasta llegar a conclusiones interesantes e inno-vadoras. Así, «Los anagramas, jeroglíficos, juegos de palabras, y hasta lamisma alegoría se convierten en mecanismos productivos que careanvariados enunciados en cadena. Esta productividad […] forma parte inte-gral del concepto, como se define en Agudeza y arte de ingenio y también de latextualidad (la escritura artística)», lo cual lleva a «la fascinación por la ima-gen verbal intelectualizada, debido al poder analógico de la mente». En estesentido, la misma definición del concepto «contiene la clave de su proce- Arte de ingenio y Agudeza y arte de ingenio dimiento literario. Para Gracián, la retórica se muestra insuficiente sin elintelecto; es un mero instrumento. […] El componente intelectual en ladefinición proviene de la valoración de la dificultad como valor estético.
En otras palabras, el componente básico del concepto es la rareza de laconexión, el alejamiento de los significados implicados en la imagen. Aquíes donde reside el ‘arte de ingenio’, el producto final de la agudeza» [Avi-lés, 1998: 236-237]. La escritura nos ofrece un instrumento para penetraren la propia realidad, en lo superficial y adentrarnos en la esencia de lascosas, pero no al modo platónico, sino en un proceso individual en el queinterviene el intelecto.
El estudio de la complejidad terminológica, en especial del concepto y del conceptismo, de la Agudeza es, con mucho, el aspecto más analizadode toda la obra de Gracián: la bibliografía sobre este aspecto desbordacualquier posibilidad de control. Lázaro Carreter ha estudiado los antece-dentes del concepto en la literatura española e italiana en el siglo XVI[1956]; M. Blanco se ha dedicado a la investigación detallada de este ele-mento [1988a: 107n, 1988b, 1992a], aportando grandes e interesantísimosanálisis para su mayor conocimiento; Pelegrin reseña los estudios referi-dos al mismo [1993: 64n], Hidalgo-Serna ha dedicado prácticamentetodos sus estudios a analizar los aspectos filosóficos del concepto y sus con-secuencias epistemológicas [1980, 1985, 1987, 1988a, 1989, 1991, 1993];Hernández realiza un esfuerzo divulgador y de síntesis [1985-1986]; Val-buena Prat [1970] distingue entre el conceptismo graciano y el muy dife-rente de Quevedo, autor sobre el que Chevalier [1988b] analiza la agude-za verbal; May [1950], Parker [1982], en fin, tratan de analizarlo desdeperspectivas filológicas.
Sobre la falsa dicotomía conceptismo/culteranismo también existe una amplísima bibliografía, entre la que cabe destacar los trabajos fundamen-tales de Monge [1966] y Lázaro Carreter [1956], de los que parten, engran medida, los artículos de Chevalier [1988a], M. Blanco [1988b] oPelegrin [1987: 59], si bien hay que reconocer otros trabajos como el deSarmiento [1958: 150], que estudia la escuela «conceptista española», oCollard [1967], que pone en relación el conceptismo con la «nueva poe-sía», aunque con perspectivas todavía un poco rígidas. La visión dual ycontradictoria parte del mismo siglo XVII, aunque nunca con la visiónnegativa que tenemos hoy [Alonso, 1981: 167-168]. Finalmente, Heger[1952; en español, 1960: 181-205] analiza el conceptismo como una acti-tud literaria. Habría que recordar que el mismo Gracián, en la Agudeza,habla de distintos estilos, pero se pierde —creo que voluntariamente— enla predilección de uno determinado y renuncia a la visión dicotómica.
En este sentido, en la Agudeza, frente al Arte, se introduce una clara apertura a distintas posibilidades estilísticas, con un mayor acercamiento aun estilo llano y natural. La visión dual de Góngora («príncipe de la luz»que pasó a «príncipe de las tinieblas», como lo definió Francisco Cascales,aunque después Menéndez Pelayo hablara de «ángel de la luz» y de «las tinieblas») se ha mantenido hasta nuestros días, aunque muy superadadespués de los estudios de Dámaso Alonso sobre Góngora. La dualidadconceptismo/culteranismo supone una aporía, ya que, mientras culteranis-mo es un término que acuñó despectivamente Jiménez Patón (1611), antesde la aparición de las grandes obras gongorinas, para referirse a un tipode poesía que comenzaba con Fernando de Herrera y que había llegado asu cima con la poesía del Carrillo y Sotomayor, Maxime Chevalier [1988a:108, en la traducción] comenta que «fue creada hacia 1620 por un maes-tro de retórica a quien apenas le gustaba la poesía gongorina, y está edifi-cada muy probablemente sobre el modelo del luteranismo». Es un términodespectivo, calcado del lexema culto y del sufijo extraído de luteranismo,queriendo significar ‘la herejía de los cultos’. Frente a este término, concep-tismo no aparece hasta el siglo XVIII (López Sedano), aunque exista concep-to, conceptuoso, conceptuosamente, etc. Gracián, por ejemplo, utilizará en laAgudeza los términos indicados, pero nunca habla de conceptismo. SeránMarcelino Menéndez Pelayo [1883-84], García Soriano [1927] y Menén-dez Pidal [1942; 1956] a finales del siglo XIX y primera mitad del XX quie-nes den carta de naturaleza a esta oposición en la crítica moderna [Sáinzde Robles, 1957]. Sin embargo, sigue funcionando en la crítica literariaactual [Chevalier, 1988a], aunque con apreciaciones considerables y sinlos prejuicios anteriores; considera Chevalier que la teoría de Graciánsupone un eslabón más en la evolución del conceptismo del siglo XVI y, eneste sentido, comienza con él cierto desprecio de la agudeza verbal y reva-lorizando el concepto de l’esprit típico de la Ilustración y representado enVoltaire, caracterizado por su apelación al intelecto mediante los juegosde ingenio. Tampoco podemos dejar en el olvido la asociación agudeza/cultura que realiza Senabre [1979] y que analiza más detenidamente M.
Blanco [1992a: 38-43], dado que nos abre nuevas perspectivas para inter-pretar la obra como el intento de conjunción de saberes dispersos a travésdel juicio, esto es, que el entendimiento, aplicando el ingenio, es capaz derecuperar cierta unidad en un mundo disperso e inaprehensible, cifrado,como el propio lenguaje. Hidalgo-Serna incide en la importancia que Gra-cián concede a la elección, como capacidad del juicio y ejercicio de lavoluntad, sobre todo en la educación del gusto [1988b], aspecto éste quepuede vincularse a la reafirmación por el voluntarismo del libre albedríofrente al predeterminismo. Finalmente, Grady [1980] considera que laconcepción graciana supone un avance considerable en la progresión dela palabra artística hacia su independencia, en el fondo, volveríamos a lavieja dicotomía res/verba, aunque creo que no se debe extremar la teoría.
Interesante resulta también el carácter simbólico de muchas de las teo- rizaciones de Gracián [Andreu, 1998: 121ss.; Moraleja, 1999: 25-27]. Se hahablado de la concepción numérica siempre presente en sus obras, delcarácter hermético de muchos pasajes, de la constante necesidad de «mos-trar» simbólicamente [Andreu, 1998: 247-264]. Pero todo ello correspon-de a una nueva forma de ver el mundo, típicamente barroca y sobre la quese ha llamado repetidamente la atención. Ayala precisa que «Si el mundo Arte de ingenio y Agudeza y arte de ingenio es símbolo, solamente un pensamiento simbólico que piense en términosde tensión podrá aproximarse a él» [1979b: 30]. A parecida conclusión lle-ga Gómez de Liaño [1994-1995]. Pero este sentido simbólico Gracián lolleva a su extremo al concebir que el hombre es, esencialmente, un sercultural, por lo que el símbolo se configura como un elemento fundamen-tal para la interpretación del mundo. Dentro de este aspecto, habría queconsiderar el gusto de nuestro belmontino por los emblemas, como hadestacado Selig [1956; 1978], de los que hay una nutrida representaciónen la Agudeza (19, al menos, procedentes de Alciato), y que habría querelacionar con el cultivo de la imagen por parte de los jesuitas como fuen-te de conocimiento y como instrumento de educación.
Al seguimiento del concepto de verdad en Gracián —y, en especial, en la Agudeza— se han dedicado algunos empeños: Jankélévich [1958], Bas-sols [1994; 1997], Rodríguez Pequeño [1997] o Hinz [1999]. Bassols, porejemplo, asocia el concepto de verdad graciana a la idea del mundo cifra-do. En este sentido, podrían estudiarse los conceptos de verdad, verosimi-litud, ficción y su delimitación en la teoría de la agudeza y del concepto.
Maldonado de Guevara, por ejemplo [1958: 288], iguala el concepto inge-nioso a la ficción en general. Muy relacionado con lo anterior estaría laconcepción del gusto que despliega Gracián a lo largo de esta obra. Alcan-zar el «buen gusto», tan neoclásico, es una de las constantes pretensionesdel jesuita en la Agudeza [Strolle, 1972; Schröder, 1985; Ayala, 1988; Hidal-go-Serna, 1988b; Andreu, 1998: 171-179, 244-246]. También habría quemencionar el valor que Gracián concede a la dificultad como valor estéti-co, basado en la rareza en la conexión y alejamiento de los significados. Lacorrespondencia produce una verdad y un conocimiento en el lector, quedebe esforzarse en buscar la unión de lo disímil [May, 1950: 18-19; Avilés,1998: 243]. Dificultad que conlleva, en la teoría graciana, una concepciónpeculiar y moderna con respecto a las palabras y a su significación (res/ver-ba, de nuevo), una cierta oposición a la arbitrariedad del signo lingüístico,de raíz platónica, pero que perdura en la tradición occidental a través deSan Isidoro. Grady [1980], Rozas [1986], Avilés [1998] tocan tangencial-mente este problema que, a la postre, nos llevaría a una doble vertienteestética, por un lado, y didáctica y ética, por el otro [Pérez Lasheras,1995]. Muy útil, en este sentido, es el estudio de A. Egido [2000a], en elque «carea» la historia del concepto sustentado por Gracián al concepto de lahistoria que defiende fray Jerónimo de San José, fundamentales para elasentamiento aristotélico de la verosimilitud y la distinción entre la Histo-ria (que persigue la verdad) y la verdad y la narración fictiva (propias de laliteratura).
Hay, como vemos, estudios parciales que van componiendo todo un mosaico interpretativo. En este sentido, el discurso III de la Agudeza sobrela variedad es el que ha gozado de mejor fortuna. Pero hay que tener encuenta que la variedad es uno de los conceptos claves de toda la obra deGracián y, nos atreveríamos a decir, de toda su época. Es fundamental elartículo de Egido [1987a], aunque habría que considerar los estudios de Chambers [1962], N. P. Wardropper [1989], Ayala o E. Blanco [1998]. Elsentido y la significación de la variedad en la literatura anterior a Graciánha sido analizada por Pérez Lasheras [1995: 83-94], y Rodríguez de la Flor[1995b] nos recuerda que esta variedad incluye también a los predicado-res. La variedad es una de las bases de la clasificación de las agudezas: lade artificios (de concepto, de palabra, de acción); de correspondencia yde contrariedad; pura e impura; incompleja y compuesta, y las múltiplesvariedades de la agudeza incompleja. A la agudeza de concepto, palabra yacción se ha dedicado con atención Hidalgo Serna [1993]. El valor y elfuncionamiento de la erudición en la Agudeza han sido destacados por N.
P. Wardropper [1993]. Otros aspectos que van siendo estudiados son larelación de la metáfora con el concepto metafórico [Reckert, 1991, 1993],la paradoja [Darbord, 1982; Romo, 1993], agudeza compuesta [Rodrí-guez-Pequeño, 1997; M. Blanco, 1986, 1987a], la utilización de figuras eti-mológicas [García Gibert y Hernández Sacristán, 1988; Hidalgo-Serna,1988a].
4. LA AGUDEZA COMO ANTOLOGÍA LITERARIA: LOS AUTORES Está claro que, además de otros contenidos apuntados, la Agudeza inclu- ye entre sus contenidos un gran número de citas de muy diversa proce-dencia. El análisis más detallado de los autores que aparecen en la Agudezaes otro de los aspectos que deben considerarse en la obra y que nos ocu-pará el cuarto y último punto de esta revisión, aunque es preciso hacerahora alguna mención, referida, principalmente, a las fuentes más genera-les [Selig, 1960]. Lo primero que llama la atención a este respecto es laparticular manera que tiene Gracián de utilizar los textos ajenos, queconstituye, como ha demostrado Selig [1991], todo un arte de la cita, muycercano al moderno concepto de la intertextualidad [Gendreau-Massa-loux, 1980]. La tarea de acopio de ejemplos para la Agudeza debió de serardua y laboriosa y es evidente que Gracián tuvo que servirse de antologíasy de ejemplarios cercanos a su obra. Se han señalado frecuentementealgunas de estas fuentes: la Antología griega, las Flores de poetas ilustres (1605),la Floresta de Melchor de Santa Cruz o los Apotegmas de Juan Rulfo (obrasque habitualmente no cita), aunque no existen trabajos específicos sobrela utilización de estas obras en la Agudeza. Ya Correa, en su edición [1969],incluye abundante anotación en este sentido, pero han aparecido algunostrabajos que suponen un avance considerable para desentrañar el proble-ma de las fuentes de Gracián. El mismo Correa anota la coincidencia oposible utilización de la Heroida ovidiana, firmada por Alvarado, sobre laque Alberto Blecua ha extraído conclusiones muy valiosas [2000], conside-rándola como una estructura que afecta a los contenidos y que suponeuna fuente de exempla utilizados por el jesuita aragonés. Esta obra, publica-da en Burdeos en 1628, y firmada por Sebastián de Alvarado y Alvear, fueescrita realmente por el también jesuita y amigo de Gracián Sebastián Arte de ingenio y Agudeza y arte de ingenio Matienzo. La influencia de esta obra en la Agudeza es grande: «El rebeldeGracián […] le dedicó, cuando ya había muerto, esas cariñosas líneas enun libro en el que la influencia de su amigo es más que una anécdota uhomenaje de la llamada ‘intertextualidad’». En conclusión, A. Blecua con-sidera que la influencia de la obra de Matienzo en la Agudeza se plasma enla mayor presencia de los emblemas, el dominio absoluto de sonetos, laabundancia de citas de la comedia Querer por no querer de Antonio Hurtadode Mendoza. De la Heroida ovidiana toma Gracián citas de autores raros —algunos de ellos inéditos, como Gudiel, Juan de Córdoba o Tablares—,y unos cuarenta ejemplos que documenta Alberto Blecua, como homenajeal amigo recientemente fallecido.
Uno de los aspectos que merecen una puesta al día y un estudio mucho más riguroso es el de la presencia y la influencia de la oratoria sagrada enla Agudeza. Los únicos trabajos aplicados a Gracián son los de Smith [1986]—que identifica algunas de las fuentes de Gracián—, Cerdán [1987] —que localiza a muchos de los predicadores que aparecen en la Agudeza—y Laplana [1999] —que supone un perfecto estado de la cuestión, aunquehay muchas notas sueltas en diferentes trabajos—; una síntesis muy apro-piada para estudiar la obra de Gracián es la que proporciona M. Blanco[1992a]. También habría que considerar los trabajos de Herrero García[1942], Ledda [1982, 1989a, 1989b], Mancini [1988], Cerdán [1993],Laplana [1993], Herrero Salgado [1993, 1996], Rodríguez de la Flor[1995] o Cerdán y Laplana [1998]. Esta influencia es recíproca, dado quela obra de Gracián recibe y adapta elementos propios de la oratoria sagra-da y, por otra parte, algunos tratados de oratoria sagrada inmediatamenteposteriores a la obra del jesuita reciben la influencia de la obra graciana,incluso en su título (así ocurre con la obra de Martín Velasco, Arte de ser-mones, Cádiz, Bartolomé Núñez de Castro, 1667, cuyo lenguaje, en muchoscasos, recuerda el de Gracián). Esta influencia ha sido poco estudiada, yaque lo frecuente es identificar a los muchos oradores citados por Gracián,pero hay poco trabajado sobre otras influencias más profundas. Quizá unade las más citadas es la de los términos reparo y reparar en la obra graciana[Nider, 1991; M. Blanco, 1992a: 408-415], ya que el reparo es una de lastécnicas prioritarias en la predicación, pero no es el único caso, ya quemuchos de los términos de la oratoria sagrada pasan a la Agudeza [Smith,1986] y afectan al núcleo conceptual básico de la obra: el campo semánti-co del concepto.
Y es que la Agudeza es una obra imprescindible para entender en su jus- ta medida alguna polémica en torno a la oratoria sagrada comenzada elmismo año en que apareció la obra [Laplana, 1999]. En efecto, la obra deGracián fue objeto —pasivo hasta donde conozco, a pesar de suceder enlos años inmediatos a la publicación de su obra— en una polémica llevadaa cabo por el jesuita Valentín de Céspedes (Trece por docena… [firmada porJuan de la Encina], manuscrita, 1669, de la que existe una ed. modernarealizada por F. Cerdán y J. E. Laplana [1998], obra cuyo título, según suseditores, resultaría una explícita defensa del aragonés y de los «doce Gra- cianes» que había prometido Lastanosa en los prólogos al lector de El Dis-creto y el Oráculo manual frente a las burlas que José de Ormaza había lan-zado en su Censura de la elocuencia contra quienes «sacan libros y promé-tenlos a docenas» cuando lo que deberían es temer una docena de azotespor escribir puerilmente) y Ambrosio Bondía (Triunfo de la verdad, Madrid,1649), por una parte, y el también jesuita José de Ormaza (Censura de laElocuencia [firmada por Gonzalo Pérez de Ledesma], Zaragoza, 1648, de laque hay ed. moderna, realizada por G. Ledda y V. Stagno, con introduc-ción de G. Ledda [1985]), por otra, en la que Gracián anda criticado poruno y defendido por los otros [Cerdán y Laplana, 1998]. Finalmente ypara concluir este aspecto de la oratoria sagrada, hay que reconocer que,desde su mejor conocimiento, puede corregirse alguna mala lectura de laAgudeza. Así, Cerdán y Laplana [1998: 191] proponen la lectura de la frasedel discurso LXI, «De la variedad de los estilos»: «compiten en Celada lacultura y la agudeza», frente a la lectura anterior de Correa: «compiten encelada la cultura y la agudeza», anotando que en celada, expresión no regis-trada en los diccionarios, equivale a ‘en torneo’, cuando se trata de unfamoso profesor y predicador. Blanco tampoco comenta nada en su edi-ción de Arte de ingenio, a pesar de transcribir Celada. En este aspecto, unode los logros gracianos es no diferenciar entre los «conceptos predicables»y otros posibles, como hace Tesauro en su obra y otros tratadistas, comoValentín de Céspedes, sino que considera que los medios de que se sirvenlos conceptos son siempre los mismos e iguales para cualquier materia[Laplana, 1999: 84].
Aparte otras muchas consideraciones, la Agudeza supone una verdadera antología de la mejor poesía de los Siglos de Oro. Señalamos, antes deentrar en los autores concretos, algunos trabajos sobre grupos de autores,literaturas concretas u otros textos no literarios. Un trabajo que abre nue-vas perspectivas sobre las fuentes utilizadas por el jesuita en su búsqueda yacopio de textos es el de Laplana sobre la biblioteca de los jesuitas enHuesca [1998a y b], porque proporciona datos positivos sobre lo que, real-mente, pudo leer Gracián. Sobre la influencia italiana en el jesuita y suadmiración por ciertos autores, como Guarini, existen varios trabajos: Lau-renti [1965], Gambin [1991] o Garzelli [1998]; sobre la presencia religio-sa, oradores sagrados o sermones han trabajado Correa [1962] y Mancini[1988] y, más detalladamente, Cerdán [1987] y Laplana [1999] sobre ora-dores, y Perugini sobre moralistas [1993]; la presencia de Aragón y lo ara-gonés lo ha analizado Goded [1962] y la poesía aragonesa Juste [1987];un trabajo reciente estudia los epigramas latinos anónimos [Sierra deCózar, 1999] y los epigramas en general los ha estudiado Laurens [1986].
La presencia de Manuel de Salinas en la Agudeza también ha sido obje- to de atención crítica, desde los primeros trabajos de Giulian [1930] oParga [1930], hasta los de Cabré [1963-1965], Laurens [1980], Cristóbal[1987], Muñoz García de Iturróspide [1995], o los mucho más exhaustivosde P. Cuevas [2000], que proporciona, además, datos interesantes de lasdiferencias de esta presencia en la Agudeza con respecto al Arte, ya que en Arte de ingenio y Agudeza y arte de ingenio la versión de 1648 se incluyen varios epigramas de Marcial que no aparecíanen la versión de 1642.
Sobre la caracterización de la literatura española, ha trabajado, aunque no ha publicado su artículo, Pérez Lasheras [1999], o algunas notas sobrela utilización de ciertos tópicos, que han sido estudiados por Gili Gaya[1958]. Evidentemente, hacen falta ya algunos trabajos de conjunto queunifiquen todo este complicado entramado de aportaciones dispersas.
Como grupo, destaca la presencia de autores aragoneses, casi siempremarcados con el posesivo «nuestro», sin embargo este caso necesitaría deun análisis más específico, aunque da muchas notas Egido [1979]. Perotambién aparecen marcados geográficamente otros autores, como los por-tugueses y los valencianos.
Hay, evidentemente, muchos trabajos que van analizando la presencia de distintos autores en la obra de Gracián. Sánchez Escribano apuntanotas interesantes sobre la relación de nuestro jesuita ante la comedianueva [1961], que necesitarían una mayor profundización. Sobre la intro-ducción de nuevos autores latinos en la Agudeza con respecto al Arte apor-ta datos interesantes Cuevas [2000: I], mostrando las diferencias de con-cepción entre la obra de 1642 y la de 1648 en cuanto a la valoración de lapoesía y la apuesta graciana por un mayor sincretismo de géneros, demodos y de maneras. Un trabajo de conjunto respecto a la literatura espa-ñola fue realizado por Pérez Lasheras [1999 y 2001b]. Sin lugar a dudas,el autor que ha sido más frecuentemente vinculado con nuestro belmonti-no es Góngora [P. M. Costa, 1977; Egido, 1979; Dehennin, 1980; Poggi,1986; Carreño, 1989; M. Blanco, 1994a; Woods, 1995; Pérez Lasheras,1999], relación que ha suscitado posturas encontradas y poco ecuánimes yque precisaría un estudio más en profundidad. Otro autor que ha desper-tado cierta polémica es Don Juan Manuel y su obra El Conde Lucanor, cuyapresencia en la Agudeza ha sido destacada por Buceta [1924], Pelegrin[1988a], Orotbig [1992] y Hinz [1999], mostrando los pormenores de lautilización por parte de Gracián de la obra y el carácter interesado de suponderación.
Con respecto a la distinción graciana de antiguos y modernos ha escri- to Pelegrin [1987], que concluye que esta división no es totalmente crono-lógica, sino que, en ocasiones, se entremezclan criterios estilísticos. Encuanto a la literatura medieval, habría que considerar la presencia de poe-tas de cancionero, analizada por Battesti-Pelegrin [1985] y Casas Rigall[1995], pero sería necesaria una revisión más completa, que nos explicara,por ejemplo, la presencia de La Celestina. Por otra parte, varios poetasáureos han sido objeto de algún estudio que analiza su aparición en laobra de Gracián. Así ocurre con la presencia de Garcilaso en la Agudeza,frente a su ausencia en Arte [Navarro, 1986], Camoens [Larsen, 1981] oCarrillo y Sotomayor [A. Costa, 1989]. La presencia de los hermanosArgensola en la obra de Gracián ha sido analizada por J. M. Blecua [1950],aunque este asunto requeriría un estudio más detallado en el que se expli- caran las modificaciones sufridas con respecto a los barbastrenses en lasdos versiones de la obra [Cuevas, 2000].
Quizá, uno de los aspectos más debatidos sea la gran ausencia de la Agudeza —y, cabe decir, de prácticamente toda la obra de nuestro belmon-tino—: Cervantes y, en especial, su obra maestra, El Quijote. Peralta hahablado de «olvido voluntario» [1986], pero creo que el problema esmucho mayor y que las razones últimas habría que buscarlas en el círculocultural y literario en el que se movía Gracián, principalmente en Zarago-za, y sus relaciones con los Duques de Villahermosa, que se habrían vistoretratados muy negativamente en la segunda parte de la obra del alcalaí-no, tal como ha sugerido Aurora Egido en varios de sus trabajos. Si, comoparece, El Quijote apócrifo es obra de un aragonés —tal vez de Jerónimode Pasamonte, como sugiere Martín de Riquer— este mosaico cobraría unnuevo sentido e iluminaría todo un episodio oscuro que daría cuenta deuna recepción literaria en Aragón distinta a la del resto de España.
En fin, acabamos este recorrido por la Agudeza y arte de ingenio de Gra- cián, no sin la sensación de que han quedado muchas cosas en el tintero.
Hay que decir, una vez más, que estamos ante una obra compleja y queesta complejidad se refleja en la crítica, que presenta una dificultad simi-lar a la que manifiesta el autor que va a encontrar el lector de la obra:idiomas —y lenguajes— diferentes, problemas terminológicos todavía sinresolver, puntos de vista diametralmente diferentes, excesiva dispersión enlos aspectos analizados y, sobre todo, una falta de concepción global, quehace que no exista ningún acercamiento completo a esta obra, sino, másbien, lo contrario, una visión fragmentada y «poliédrica» de la obra, loque ha proporcionado interpretaciones dispares e, incluso, contrarias.
En fin, esperemos que, en este año graciano, los estudios se multipli- quen [véase ahora Egido, 2001a] y aparezcan nuevas ediciones de la obradel belmontino que vayan corrigiendo los errores y las lagunas que se cier-nen sobre sus páginas, iluminen nuevos pasajes y contribuyan a que nue-vos lectores se vayan acercando a la obra de este jesuita de pluma difícil ycontradictoria. Sobre la Agudeza esperamos, al menos, dos nuevas edicio-nes: una de Sánchez Laílla y la tantas veces mencionada que dejara elPadre Peralta a su muerte, corregida y concluida por Ayala y Andreu, quepronto verá, al fin, la luz. En todo caso, esperamos que no sean las únicasaportaciones al esclarecimiento y a la difusión de esta obra capital para elentendimiento de la obra de su autor y —me atrevería a decir— de toda laliteratura de su tiempo.

Source: http://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/20/45/06perez.pdf